Marqueterie

subs. fém.

Décoration ornementale obtenue par l'incrustation de placages, de bois, de métaux et autres matières dans la surface à décorer. Le champ d'opération de cet art est vaste puisqu'il va depuis le parquet à essences différentes, jusqu'aux meubles. Les parquets dont les dessins sont obtenus par l'incrustation de bois de nuances variées sont de la marqueterie aussi bien que les décorations les plus délicates.

Il ne faut pas confondre l'incrustation (voy. ce mot) avec la marqueterie. La première consiste en la décoration par insération de plaques autres que le bois : écaille, zinc, or, argent ; tels sont les meubles Boulle ; tandis que la seconde est exclusivement réservée à la décoration par placage de bois, quelles qu'en soient les essences.

Déterminer une date d'origine à la marqueterie, serait essayer de résoudre un problème peu défini. Car il n'est pas téméraire d'affirmer qu'à toutes époques, chez tous les peuples, la marqueterie comme l'incrustation furent connues.

On en retrouve des traces nombreuses chez les Grecs et chez tous les peuples de l'Orient, qui, eux aussi, incrustèrent les bois et les métaux précieux pour en obtenir des effets décoratifs.

Les Chinois, avec les incrustations de nacre, sont un exemple de l'antiquité de la marqueterie, puisque l'on possède des sièges incrustés de nacre, de beaucoup antérieurs à notre ère. Les Orientaux avec leurs sièges pittoresques et aux décorations géométriques obtenues par des incrustations de nacres et de bois d'essences différentes viennent encore témoigner de l'ancienneté de ce procédé décoratif.

On peut donc poser en principe que la marqueterie a été connue et appliquée de tous temps avec plus ou moins de fini dans l'exécution, et est arrivée de nos jours à une perfection qu'il sera difficile de dépasser, les artistes marqueteurs étant devenus absolument maîtres de tous les effets qu'ils désirent obtenir.

Quel que soit le rôle rempli dans l'antiquité par la marqueterie et pour n'envisager qu'une période moins lointaine, on peut estimer que ce sont les Italiens qui ont redonné à cet art une vogue qui semblait avoir diminué. Ce sont eux qui ont cherché à appliquer à la décoration du bois les procédés qu'ils appliquaient si heureusement à d'autres décorations au moyen de la mosaïque.

Il est aisé de se figurer la succession d'idées qui donna alors naissance à la reprise de cet art décoratif. Après avoir procédé à la décoration par la juxtaposition de cubes de pierres diversement colorés, les artistes italiens durent se demander pourquoi ils n'essaieraient pas d'obtenir sur le bois, au moyen de découpages nuancés, les effets qu'ils obtenaient dans les dallages et les revêtements au moyen de leur mosaïque. De ce jour, la marqueterie avait repris son essor.

C'est à Sienne et plus tard à Florence que l'art des meubles et des boiseries peints ou dorés retrouve tout d'abord sa vie nouvelle. On obtenait de la marqueterie par des évidements pratiqués sur le bois, suivant un carton dessiné, et dans les évidements on incrustait des pâtes colorées ou des lamelles de bois teints à différentes nuances. C'était ce que l'on nommait la tarsia.

Vasari, qui a laissé des renseignements sur ce genre de travail, nous apprend qu'à son origine la tarsia ne se composait que de deux couleurs : le blanc et le noir ; mais que plus tard, vers le milieu du XVe siècle, on imagina de colorer les bois au moyen d'huiles pénétrantes et de teintures bouillantes. Il ajoute que plusieurs artistes de Vérone, de Bergame avaient ainsi composé des boiseries superbes et obtenu, au moyen de la tarsia, de véritables effets de perspective.

Ce fut Benedetto aidé de son frère Giulano qui fut un des maîtres de cet art. C'est à lui que l'on doit les portes en bois de la salle d'audience du Palais de la Seigneurie, les sculptures et les marqueteries de Santa Maria del Fiore ; c'est à lui également que l'on doit une partie des boiseries du Dome de Pise.

Les recherches pour retrouver les auteurs des travaux remarquables de cette époque sont singulièrement facilitées par la précaution que les incrustateurs, intarsiatori, prenaient de signer leurs œuvres. C'est ainsi que l'on a pu savoir qu'une grande quantité de boiseries du XVe et du XVIe siècle ont été faites par des moines dans les couvents. C'est le frère Giovanni de Vérone qui a exécuté les belles boiseries du chœur et de la sacristie de Santa Maria in organo, à Vérone ; c'est le frère Gabriello, également de Vérone, qui a exécuté une partie des stalles de la cathédrale de Sienne ; c'est le frère Damiano qui, en 1551, enrichit les stalles du chœur de la cathédrale de Bologne de sujets en grisaille à deux tons du plus magnifique caractère.

La cathédrale de Pérouse possède un crucifix remarquable qui est l'œuvre d'un sculpteur français Christophe Fournier.

La liste serait longue des artistes de grand talent qui ont laissé leurs œuvres dans la plupart des palais et des églises de l'Italie, depuis les portes des Stanze au Vatican, exécutées sur les dessins de Raphaël et les stalles de la chapelle du palais public de Venise, inspirées par Taddeo di Bartolo jusqu'aux ateliers modernes et contemporains qui n'ont pas cessé de s'appliquer à cette branche de l'ébénisterie dans laquelle l'Italie occupe une des premières places.

Enfin pour en terminer avec cette revue rétrospective sur la marqueterie, il convient de citer l'alla certosa. C'était une marqueterie obtenue par des tiges de bois de colorations différentes collées ensemble suivant un ordre déterminé et formant des arrangements symétriques. Puis ces tiges sont coupées par l'ouvrier en lamelles très fines que l'on incruste alors dans une planche de noyer évidée à cet effet. Ce genre de marqueterie fut en grande vogue au XIV^e siècle ; les musées et les collections particulières possèdent une quantité de boiseries et de meubles décorés par ce procédé encore usité de nos jours ; et la marqueterie certosienne exporte chaque année en France un grand nombre de pièces obtenues par ce procédé de décoration mais inférieures à celles dont les musées ont gardé les spécimens.

On voit les étapes successives suivies par la marqueterie ; on voit que très élémentaire en ses procédés à ses débuts, elle a peu à peu perfectionné les éléments dont elle disposait, et est arrivée aujourd'hui, grâce au progrès de la chimie, à varier ses effets à l'infini et à obtenir des modelés non pas seulement par la richesse de sa palette, par la variété, la finesse et l'intensité des colorations qu'elle met en usage, mais aussi par l'habileté avec laquelle les artistes marqueteurs modernes mettent en œuvre les bois de mailles différentes pour obtenir des effets d'ombre et de lumière dont les artistes d'autrefois ne soupçonnaient pas la possibilité.

Comme il vient d'être dit plus haut, les procédés de marquetage étaient différents de ce qu'ils sont devenus depuis ; et, jusqu'au XVIIIe siècle, on voit les marqueteurs poursuivre la tradition qui leur avait été laissée.

Ils n'opéraient pas sur des bois de placage, comme nos marqueteurs modernes, mais bien, presque, généralement, sur des panneaux d'épaisseur.

La composition, une fois arrêtée, le marqueteur, au moyen d'un carton découpé, transposait sa composition sur le panneau à marqueter et en prenait la silhouette qu'il complétait en traçant au crayon les traits intérieurs ; alors à l'outil, à la gouge, il défonçait le panneau partout où de la marqueterie devait être placée, et cela de la profondeur correspondante au bois qu'il allait incruster. Quand il avait ainsi fait le creux de toute sa composition, en réservant parfois le bois là où un contour devait apparaître, il taillait les morceaux d'essences diverses qui devaient venir se caser dans les creux ainsi préparés ; les morceaux devenaient adhérents au panneau au moyen d'une colle spéciale.

Quand tout le travail était terminé, on mettait le tout de niveau, on planissait.

Ce procédé, on le comprend, n'avait pas la précision des procédés modernes. Même dans les marqueteries les plus soignées, il arrivait que la juxtaposition n'était pas absolue entre le creux fait dans le panneau et le morceau de bois qui s'y incrustait. On remarque très souvent des reprises, soit au mastic, soit par tout autre procédé.

D'autre part, cette exécution un peu primitive ne permettait pas l'emploi de couleurs nombreuses. Les morceaux incrustés devaient avoir une certaine importance, et l'on n'aurait pu, comme on le fait aujourd'hui, faire des combinaisons où les effets les plus surprenants sont obtenus par l'opposition, près les uns des autres, de menus morceaux de colorations différentes. Aussi remarque-t-on que toutes les marqueteries anciennes sont sobres de coloration, presque monochromes. D'abord les procédés tinctoriaux étaient moins connus qu'ils ne le sont aujourd'hui. C'est Jean de Vérone qui, au XVI^e siècle, eut l'idée de teindre les bois et de leur donner, grâce aux huiles cuites dont il les imprégnait, des colorations différentes encore peu nombreuses ; ensuite, les procédés primitifs dont on se servait ne permettaient pas de détailler la marqueterie comme on le fait aujourd'hui.

Les marqueteurs anciens, comme ceux de nos jours, connaissaient le parti à tirer du sable chaud dont il sera question plus loin ; et ils en obtenaient les même effets de modelé qu'en obtiennent les marqueteurs modernes.

Les traits indiquant, soit les veines d'une feuille, soit des plis dans une draperie, soit tout autre contour de dessin intérieur étaient obtenus par un coup de burin et non par un trait de scie comme aujourd'hui.

Ce procédé de marquetage était sans doute un peu rudimentaire, mais il offrait cet avantage d'avoir moins de raideur et un peu plus d'imprévu que la marqueterie moderne, laquelle, obtenue par des procédés un peu mécaniques, se ressent de la précision, de la perfection de l'outillage. Il n'est pas jusqu'aux légères imperfections qui n'apportaient alors un peu de pittoresque dans les travaux.

Les marqueteries irréprochables étaient fort coûteuses, s'obtenant très difficilement. La majorité de celles qui sont conservées sont d'une composition assez simple, mise à la portée des procédés dont on disposait alors.

Cet aperçu sur la marqueterie ancienne était nécessaire pour mieux comprendre les transformations qui se sont opérées avant d'aboutir à la marqueterie actuelle.

La figure 2359 représente quelques types d'entrelacs en marqueterie du XV^e siècle, copiés au musée du Louvre d'après des meubles italiens. Ils donnent une idée de la décoration rudimentaire qui fut le point de départ de cette partie intéressante de l'ébénisterie.

Le Musée des arts décoratifs, à Paris, contient un meuble intéressant de marqueterie italienne, datant du XVIe siècle, c'est-à-dire de l'époque à laquelle la marqueterie semble avoir été florissante en Italie. C'est un coffre à dossier, sorte de banquette en noyer sur laquelle l'artiste, avec intention, a réservé le plus de place possible à la marqueterie. Les sculptures sont peu nombreuses et très sobres ; on voit que l'ébéniste n'a pas voulu, en restreignant l'importance de la marqueterie, porter préjudice à une décoration qui devait être alors à la mode.

La figure 2360 donne l'ensemble de ce Coffre ; les figures 2361, 2362, 2363, 2364 reproduisent, à plus grande échelle, les principaux morceaux de cette décoration obtenue uniquement par des incrustations de poirier clair et d'ivoire.

Depuis le XIV^e et le XV^e siècle, la marqueterie a étendu son domaine et ne s'est plus limitée aux figures géométriques ; elle a abordé avec audace tous les motifs d'ornementation : les guirlandes, les bouquets, même les figures humaines ou animales et a appelé à son concours les matières de toutes sortes : écaille, ivoire, nacre, or, argent, étain, cuivre, etc. On fait même de la marqueterie de bois sur panneaux métalliques. A notre époque, sans pousser peut-être plus loin que nos devanciers la richesse de la marqueterie, on a perfectionné, simplifié et généralisé les moyens et l'application.

Avant d'examiner les procédés actuels d'exécution et d'arriver à la marqueterie contemporaine, il convient de donner quelques exemples des morceaux les plus réputés de la marqueterie des siècles passés.

La figure 2365, copiée au Musée du Louvre, reproduit une partie du Montant, en marqueterie, d'une de ces armoires dont Boulle dirigeait l'exécution, XVII^e siècle.

La figure 2366 provient du même meuble, partie cintrée.

Les figures 2367, 2368 montrent des Frises en étain gravé sur fond d'écaille ; leur disposition ornementale est très heureuse et fort décorative Bibliothèque Nationale, XVIIe siècle.

Les figures 2369, 2370,2371, 2372 sont des Frises diverses de la même origine. Les encadrements sont en ébène.

Pour le 2369, fond en écaille, rinceau étain et cuivre doré ; pour le 2370, fond en étain, rinceau cuivre ; pour le 2371, fond poirier, rinceau écaille, étain et cuivre ; pour le 2372, fond en étain, rinceau écaille et cuivre.

La figure 2373 est, à grande échelle, la reproduction du Panneau central de notre figure 2103. Le fond est en écaille, les ornementations sont en étain et bronze doré dont le modelé est obtenu par des gravures au burin. Le dessin est de Boulle ; le meuble est à la galerie d'Apollon, au Musée du Louvre ; c'est une marqueterie du XVII^e siècle, époque Louis XIV.

Les figures 2374, 2375 sont des bouquets et guirlandes en marqueterie du XVII^e siècle, dessinés au Musée du Garde-Meuble national, d'après une commode. Le fond est plaqué en ébène, les bouquets sont en marqueterie de poirier rouge, de satiné, de poirier blanc, de houx. Cette marqueterie date des premières années du règne de Louis XIV, sinon de sa minorité ; elle n'a pas la grâce et l'élégance de celles qui furent exécutées quelques années plus tard.

La figure 2376 est l'angle d'un encadrement en marqueterie décorant un meuble Boulle de la galerie d'Apollon au Musée du Louvre. Les ornements et les fonds sont en écaille, étain et cuivre : le meuble est en étain plaqué.

Figure 2377. Fragment de marqueterie allemande du XVIIe siècle, formant la décoration du plateau supérieur d'une table, Musée de Munich.

Figures 2378, 2379. Fragments de marqueterie Louis XV, copiés d'après un meuble de l'époque ; pour la première, les fonds et ornements sont en étain et écaille ; pour la seconde, fonds et ornements en étain et écaille, sertissage en cuivre.

Cet examen, un peu rapide, de la marqueterie d'autrefois étant fait, il convient d'étudier les moyens employés de nos jours pour obtenir ces résultats décoratifs.

M. Mairel, un des meilleurs artistes marqueteurs de Paris, a bien voulu faciliter cette étude, et, en nous confiant des documents qui sont reproduits ci-après, nous donner des détails intéressants sur les procédés mis aujourd'hui en œuvre.

La première préoccupation que l'on doive avoir est de trouver un motif auquel la marqueterie soit applicable, car il ne faut pas oublier que si perfectionnés que soient les procédés actuels, ils ne permettent cependant, pour la plupart du temps, que des effets à plat, c'est-à-dire des effets où les formes arrondies nécessitant du modelé soient plutôt l'exception ; c'est donc surtout par la silhouette, par le contour qu'une bonne marqueterie se fera remarquer. Les formes doivent se détacher les unes des autres, se découper; c'est une sorte de peinture murale dans laquelle on n'aurait à sa disposition qu'une palette restreinte.

Il faut également calculer les oppositions des couleurs, mettre celles-ci en harmonie et prévoir un sujet se prêtant au jeu de la palette. Ces deux points étant obtenus, l'artiste dessine sa composition au trait c'est-à-dire que de l'aquarelle qu'il a faite pour trouver sa composition, il fait au trait un calque très net, très rigoureux, dans lequel toutes les formes, quelles qu'elles soient, sont reproduites par leurs contours extérieurs, et aussi par les contours des formes intérieures. Les plis des draperies, les pétales des fleurs, les feuilles des rinceaux, les veines des feuillages y figurent donc également au trait.

Ce calque est alors porté sur une machine à piquer. L'artiste suit avec une aiguille très fine mise en un mouvement rapide de haut en bas au moyen d'une pédale (que l'on imagine une sorte de machine à coudre, de forme spéciale), tous les traits qu'il a tracés sur son calque. Il obtient ainsi un poncif, c'est-à-dire un dessin au trait dont tous les contours intérieurs et extérieurs sont formés de petits trous extrêmement rapprochés les uns des autres, obtenus par l'aiguille de la machine. Les brodeurs, pour le piquage et le décalque de leurs dessins, se servent de machines et de procédés semblables.

Alors, soit avec de la plombagine, du noir de fumée, du bitume de Judée, de la sanguine réduite en poudre, etc., on fait le poncif avec le tampon, c'est-à-dire que l'on place le calque piqué sur une feuille de papier, et qu'au travers des petits trous du calque on fait, avec un tampon, passer une poudre impalpable qui laisse sur la feuille de papier la trace exacte du calque qui a servi de matrice.

On fait ainsi cinq, six, huit poncifs, selon le nombre de couleurs différentes qu'il y aura dans la composition, c'est-à-dire que l'on fait un poncif pour le bleu, un pour le vert, etc..., plus un poncif qui sera collé sur la feuille de placage dans laquelle sera incrustée la marqueterie ; ce poncif servira à guider la machine à découper pour l'évidement du panneau de placage.

On débite alors ces poncifs piqués, c'est-à-dire que l'on sépare les uns des autres les morceaux qui devront être de colorations différentes ; et on colle sur une même plaque de placage (0,001 d'épaisseur), tous les morceaux qui seront de même coloration.

On a eu le soin, avant le collage de donner à la feuille de placage la coloration qu'elle devra avoir.

On obtiendra donc, par exemple, une feuille de placage, passée d'abord à la teinte rouge, sur laquelle seront collés tous les calques piqués des morceaux qui, dans la future marqueterie, devront avoir la teinte rouge ; ainsi pour chacune des autres couleurs ou teintes.

Si les mêmes morceaux doivent être répétés plusieurs fois dans la composition, on se sert d'un seul poncif sous lequel on met jusqu'à concurrence de huit (maximum que peut débiter la petite scie à découper pour donner un bon travail) le nombre de feuilles de placage destinées à la répétition du même motif.

Ces plaques réunies, la première portant collée sur sa face extérieure le tracé des morceaux de même couleur à en obtenir, sont passées sous une scie à main très fine avec laquelle on suit très attentivement les contours du tracé ; les traits intérieurs sont fendus également par un trait de scie. On a donc ainsi, si l'on a procédé sur la couleur verte par exemple, autant de petits fragments de bois coloré en vert qu'il y a de parties vertes dans la composition aquarellée ; ces fragments sont exactement, par le travail de la scie, découpés selon la silhouette de l'emplacement dans lequel ils doivent être incrustés. Si le même motif se répète plusieurs fois et que l'on ait opéré à la scie sur plusieurs plaques à la fois, on a autant de fois la répétition des mêmes morceaux que l'on aura découpé de plaques en une opération.

On a soin de glisser entre les plaques de bois une bande de papier repliée et dont les faces intérieures sont enduites de saindoux. Cette précaution facilite le passage de la scie et l'empêche de s'échauffer.

On procède de même façon pour chacune des couleurs successivement, et l'on se trouve donc avoir la composition aquarellée reproduite en autant de petits fragments qu'il y a de couleurs différentes ; les dits fragments, par la précision apportée dans les calques et poncifs, venant les uns à côté des autres s'insérer dans les évidements préparés, reproduiront l'aquarelle. Il n'y a plus alors qu'une sorte de jeu de patience, dans le genre de celui que l'on a imaginé pour les enfants, et consistant à mettre ces morceaux de bois diversement colorés dans les évidements qui leur sont assignés et qui leur ont été réservés. Pour cela, l'ouvrier a sur son établi la feuille de placage ajourée selon le dessin, et dans laquelle doit être faite la marqueterie. C'est dans les cases de ces ajours découpés très exactement à la scie selon le trait du premier poncif, comme il est expliqué plus haut, que le marqueteur vient placer, au moyen d'une petite pince, les morceaux de bois découpés également selon le même poncif, lesquels doivent entrer exactement dans la case réservée. Ce travail fait, la marqueterie est achevée ; il ne restera plus qu'à la plaquer selon le procédé ordinaire à la place qu'elle doit définitivement occuper. Nous avons dit que les morceaux destinés à la marqueterie ont 0,001 d'épaisseur, épaisseur égale à celle du placage dans lequel ils sont introduits.

Cette mesure n'est pas de rigueur, car il arrive souvent que l'on a à marqueter des panneaux plus épais. Le procédé d'exécution est le même. On se borne à faire des découpages dans des bois plus épais. On peut même reprendre à la gouge et au burin les marqueteries de ce genre et en obtenir une marqueterie sculptée sur une ou deux faces.

Nous avons vu, chez M. Mairel, des panneaux obtenus par ce procédé et qui ont une réelle valeur artistique. On est parvenu à faire des marqueteries par incrustations de morceaux de bois ayant jusqu'à 0^m,17 d'épaisseur.

Le travail de la marqueterie se termine par une sorte de brossage à la sciure de bois destiné à boucher les petits vides qui pourraient exister entre le trait de scie et le bois inséré, et destiné aussi à redresser la marqueterie et à la nettoyer.

Il ne restera donc plus qu'à plaquer la décoration obtenue sur le panneau de bois qu'elle doit orner; cela se fait par les procédés habituels du placage.

Pour compléter cette étude sur la marqueterie, il nous reste à indiquer les qualités auxquelles on distingue une bonne marqueterie d'une mauvaise, et aussi quelques supercheries employées pour rendre ces dernières acceptables.

Une bonne marqueterie devra donc tout d'abord être d'une composition bien comprise, dont les formes se liront aisément par les contours extérieurs, dont la silhouette sera bien trouvée ; elle sera aussi celle dans laquelle les colorations artistiquement combinées donneront un ensemble séduisant, agréable, harmonieux.

Au point de vue technique, une bonne marqueterie sera celle dont chacun des brins qui la composent entrera exactement, strictement dans la case qui lui a été réservée sans que l'on soit obligé de boucher les vides par du mastic ou un enduit quelconque. Une bonne marqueterie sera celle qui sera faite sans raccord, sans reprise, et qui présentera une surface absolument plane obtenue seulement par la juxtaposition de tous les morceaux dont est formée la composition.

La mauvaise marqueterie présentera, au point de vue technique, les défauts opposés aux qualités que nous indiquons ; c'est-à-dire que dans une marqueterie négligée les brins divers entreront plus ou moins exactement dans des cases réservées à la légère ; les vides seront rattrapés par des enduits que l'on colore après coup ; la surface sera donc inégale, irrégulière, et il suffit d'une attention un peu soutenue pour découvrir la supercherie.

Ceci nous amène à indiquer un procédé frauduleux au moyen duquel des marqueteurs peu consciencieux truquent leur travail. Ils tracent sur le panneau à marqueter un dessin plus ou moins correct ; dans ce tracé rapide, ils enlèvent, sans prendre la peine de suivre un contour rigoureux, la place dans laquelle doit être introduit le petit brin de bois coloré. Une fois cette opération faite pour tout le panneau, ils rebouchent les vides avec des mastics colorés ; puis, pour arrêter le dessin et donner un aspect présentable à peu près à ce travail grossier, ils viennent sertir leur dessin par un trait à la pyrogravure.

Il n'est pas besoin de dire que cela n'est et ne sera jamais de la marqueterie, c'est un trucage quelconque, souvent habile, mais toujours sans valeur, une sorte de trompe-l'œil qui n'abuse que les inexpérimentés. Ce procédé est renouvelé de ceux employés autrefois pour la marqueterie et qui ont été indiqués plus haut, avec cette différence que les anciens marqueteurs s'évertuaient à donner à leur défoncement toute l'exactitude des brins qui devaient y être insérés et qu'ils n'avaient que rarement recours au mastic de retouche ; tandis qu'aujourd'hui la mauvaise marqueterie faite à la légère est corrigée par la pyrogravure que ne connaissaient pas les anciens ouvriers marqueteurs.

Il reste à indiquer le procédé employé pour donner aux morceaux dont est faite une marqueterie, le modelé que l'on y observe quelquefois. Ce procédé est fort simple. Nous avons dit que les marqueteurs avaient des moyens à eux de donner aux bois dont ils se servent telle coloration qu'ils désirent, non pas seulement à la surface du bois, mais même d'en imprégner absolument le bois de part en part. Ils ont ainsi à leur disposition une palette qui va, dans toutes les couleurs, depuis la nuance la plus tendre, la plus pâle, jusqu'à la nuance la plus soutenue, la plus intense. On voit que le secours est considérable, et cette application de la chimie tinctoriale n'est pas une des moins intéressantes. On comprend aussi qu'il ne soit pas possible de faire connaître les procédés dont ils se servent ; c'est un peu le secret professionnel.

Une fois le bois coloré au ton voulu, il peut y avoir lieu de donner à telle partie une tonalité plus soutenue. Pour cela, on se sert d'une sorte de petit réchaud de construction particulière, une sorte de chauffe-plat dont la partie inférieure contient de petits brûleurs à gaz, à essence, ou à esprit-de-vin qui, allumés, maintiennent à une température assez élevée un fort lit de sable très fin placé au-dessus des brûleurs et séparé de ceux-ci par une tôle mince.

Utilisant la propriété du bois de brunir au contact d'une chaleur vive et de prendre une coloration plus foncée à mesure qu'on le soumet à une température plus élevée, on met dans le sable chauffé la partie de bois qui doit être d'un ton plus soutenu et on l'y laisse plus ou moins longtemps selon l'intensité de ton que l'on veut obtenir. La partie de bois qui est dans le sable se fonce très vite, le rouge y deviendra brun rouge, mais perdra de plus en plus de son intensité à mesure que la chaleur deviendra moins forte sur le morceau de bois et disparaîtra même dans la partie supérieure, qui, elle, ne reçoit plus de chaleur du tout ; on aura donc ainsi un même morceau de bois qui, sur sa petite surface, se modèlera depuis le ton sombre baigné dans le sable chaud, jusqu'au ton léger laissé à air libre. Le procédé, comme on voit, est d'un emploi très aisé et donne des résultats appréciables ; ceux qui ont fait de la pyrogravure savent quelle ressource on tire, pour les besoins du modelé, de cette propriété du bois de prendre une tonalité plus brune selon qu'il est exposé à une température plus élevée.

On procède de même façon quand le modelé doit être obtenu sur un fragment de bois, ornement ou figure, dont la forme est curviligne. On ondule le sable selon la forme du fragment, de manière que celui-ci soit chauffé, en une seule fois, dans toutes les parties où le modelé doit être obtenu.

Le sable dont on se sert pouvant prendre toutes les formes, on comprend qu'il se prête à toutes les sinuosités ornementales.

Observons en terminant que les petites nervures dans les feuillages, les contours intérieurs, tels que : indications de plis dans une draperie, traits dans le visage, etc., sont, comme il a été dit, obtenus par un trait de scie. Dans ce trait de scie, on introduit un mastic de la coloration voulue.

Dans les marqueteries extrêmement soignées, on introduit même, dans ce trait de scie si délicat, des petits morceaux de bois appelés phlippots, qui remplacent le mastic employé dans la marqueterie courante. (Voy. incrustation, mosaïque.)

Le marqueteur doit également tirer parti, pour obtenir des effets et de la variété, des différences qui existent soit entre les aspects de porosité des bois, soit entre leur brillant ou leur matité. Un bois dont la coupe demeure luisante fera bon effet pour figurer une partie en pleine lumière ; un bois lisse s'emploiera de préférence pour les faces unies telles que chair, pétale, etc., alors qu'un bois dont la section serait poreuse fera meilleur effet dans les parties des vêtements, de tige, etc. C'est donc en tirant parti des aspects variés des bois que le marqueteur donnera à son travail un aspect plus uni, plus complet.

Les défauts des bois, les loupes, les déformations dans les mailles des bois, les bois tordus, etc., sont autant de ressources dont le marqueteur habile sait se servir pour varier l'aspect de la marqueterie. Nous avons vu des paysages en marqueterie du plus heureux effet dans lesquels les bouquets d'arbre étaient obtenus par des placages de bois débités sur loupes, et les ondulations de l'eau faites dans les branches d'un arbre abattu par la foudre et coloré d'étrange façon par cet accident.

M. Mairel nous a fourni une bonne partie des renseignements ci-dessus ; nous lui devons également les modèles qui ont servi aux figures suivantes :

Fig. 2380. Frise composée de fleurs et feuillages aux couleurs brillantes et harmonieuses.

Fig. 2381. Panneau à fond acajou de Saint-Domingue très foncé : marqueterie en houx, en buis, en amboine (bois moucheté comme le tuya, mais beaucoup plus cher) en gris, en poirier.

Le vert teint à l'indigo, au picrite, en amarante et alizier, d'une tonalité très douce ; intéressant spécimen de précision et de netteté.

Fig. 2382. Marqueterie en relief. Le fond de cette marqueterie est en bois losanges de palissandre d'épaisseur (0,01). Le bouquet est en buis, houx, poirier, cocobollo, espénille, noyer et palissandre des Indes. Les bois incrustés ont une épaisseur suffisante pour pouvoir être sculptés une fois en place. On obtient ainsi des effets d'une vigueur et d'une tonalité charmantes. Ces sortes de marqueterie sont une ressource précieuse pour l'ébénisterie de grand luxe ; elles sont fort coûteuses mais constituent de véritables objets d'art.

Fig. 2383. Le même motif, mais vu sur la face intérieure du panneau, c'est-à-dire du côté lisse. On remarquera que c'est le même morceau incrusté formant feuille ou fleurette en relief sur la figure 2382 qui forme feuille ou fleurette lisse sur la figure 2383. Ce côté du panneau a pourtant l'aspect d'une marqueterie toute différente. On aurait pu, employant des bois d'incrustation d'une épaisseur plus grande, obtenir une marqueterie en relief sur les deux faces.

Fig, 2384. Panneau de marqueterie en buis, houx, sycomore, frêne de France, poirier, espénille, vert de fuchsine, vert à l'indigo et au picrite et des jaunes à l'uranine sur panneau de cuivre. Le travail se fait absolument dans les mêmes conditions que sur un panneau de bois. La plaque de cuivre, de même épaisseur que les bois ordinaires de placage, est découpée par les procédés ordinaires de placage, et les incrustations de bois viennent prendre place sur les vides qui leur sont réservés, comme s'il s'agissait d'une marqueterie sur bois.

Pour compléter cette étude sommaire sur la marqueterie, il ne faut pas oublier de mentionner toute une école de marqueteurs qui s'interdisent tout procédé artificiel de teinture et s'en tiennent, pour leurs travaux, à l'emploi des bois divers dans leur aspect naturel, et cela sous le prétexte que la marqueterie ne doit pas faire concurrence à la peinture et que toute l'ingéniosité du marqueteur doit consister à obtenir des effets décoratifs en se limitant aux colorations naturelles.

Nous pensons que c'est pousser un peu loin l'éclectisme. Sans doute cette manière de voir pouvait avoir sa raison d'être à une époque où la chimie n'avait pas encore donné à la marqueterie toutes les ressources qu'elle met aujourd'hui à sa disposition. On était bien alors obligé de se contenter de la coloration naturelle, et c'est sans doute de cette nécessité qu'est née cette école perpétuée de nos jours par des artistes respectueux à l'excès du culte du passé.

Mais aujourd'hui que l'on est parvenu à varier, presque à l'infini, les couleurs et les nuances, on aurait grand tort de se priver de ce secours dont l'emploi ne diminue du reste en rien la valeur du véritable travail de marqueterie.