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Renaissance (Style)

subs. fém.

Crédence RenaissancePériode de l'art français qui commence avec Charles VIII (1483) et se continue jusqu'à la mort de Henri IV (1610) ; elle embrasse donc les règnes de Charles VIII (1483-1498), Louis XII (1498-1515) ; François Ier (1515-1547) ; Henri II (1547-1559) ; Charles IX (1560-1574) ; Henri III (1574-1589) ; Henri IV (1589-1610). Il semblerait, d'après le nom donné au style dont il est question, qu'à cette époque toute idée artistique fût abandonnée en France et que ce fût d'une sorte d'état de barbarie que l'on ressucitât alors. Il n'en est rien. On venait de vivre les périodes successives du style ogival (voy. ce mot) qui avait remplacé lui-même le style roman (voy. ce mot) ; la richesse et la puissance ornementale de l'époque romane, comme l'élégante sévérité de l'époque ogivale sont là pour prouver que la vie artistique existait ; qu'elle avait eu des périodes brillantes.

Il est donc impropre d'appeler renaissance le style qui remplit le XVIe siècle, car il en fut pour le style nouveau ce qu'il en avait été pour les précédents.

N'avait-on pas vu l'arc ogive succéder brusquement au plein cintre roman ; n'a-t-on pas vu évoluer lentement, mais de façon constante, l'arc ogive qui, après avoir eu l'élégance de la lancette, arrive à l'arc surbaissé?

L'ornementation n'a-t-elle pas suivi la même marche ? n'a-t-elle pas passé de cette merveilleuse sévérité, de cette austère sobriété de la première période ogivale, à l'éblouissante et tumultueuse ornementation de la période flamboyante ? Les modifications n'ont-elles pas eu lieu lentes mais persistantes, et ne serait-il pas aisé de tracer la courbe selon laquelle l'architecture et l'art ornemental ont évolué dans notre pays avant la renaissance ? Il en fut de même pour la transition de l'ogival au style renaissance. On était alors en pleine période flamboyante ; l'ogive n'était presque plus employée ; les ornementations étaient abondantes, le plein cintre faisait déjà quelques apparitions, la coquille également. (Voy. fig. 2715 et 2721.)

Il ne fallait donc qu'un tout petit effort, qu'une circonstance pour que le goût prît une autre direction. Cette circonstance naquit des guerres d'Italie.

Tandis que la France, très absorbée par le style ogival, se débarrassait avec peine du style qui avait occupé les artistes depuis le XIIIe siècle jusqu'au XVe siècle, l'Italie était beaucoup plus vite que nous revenue aux traditions de l'art grec et de l'art romain et se trouvait par conséquent mieux préparée que la France à recevoir l'impulsion nouvelle. Sous Charles VIII, sous Louis XII, sous François Ier la noblesse eut beaucoup à guerroyer en Italie ; elle vit là des choses nouvelles, des églises ou des palais conçus d'après des données différentes et il est tout naturel qu'à sa rentrée en France, cette noblesse ait demandé aux artistes de lui créer des œuvres du genre qu'elle avait vu en Italie.

Ce ne fut donc pas une renaissance, selon le sens que l'on accorde à ce mot, ce fut un retour aux traditions antiques, un renouvellement des formes et du sentiment décoratif.

Il est nécessaire d'insister sur ce point que le style ogival était alors chez nous en pleine décadence, que des formes nouvelles apparaissaient, hésitantes encore, mais cependant très appréciables.

Le concours italien n'a servi qu'à orienter des tendances qui déjà se manifestaient.

Ne perdons pas de vue, en effet, que l'ogival était surtout un style religieux ; qu'il avait absorbé pour la construction des églises la presque totalité de la production artistique de trois siècles ; il était évident que le jour où l'esprit religieux serait moins puissant en France, où l'Eglise cesserait d'imposer son programme artistique comme elle imposait alors ses idées philosophiques et son enseignement, il est certain que le jour où les esprits s'affranchiraient, leur premier soin serait d'abandonner un style sous lequel leur inspiration avait été comprimée pendant si longtemps.

Ce n'est pas pour dire que le style qui allait naître renoncerait à construire des édifices religieux. Saint-Eustache à Paris, Saint-Étienne du Mont à Paris, pour ne citer que les plus fameux, témoignent du contraire ; mais il est incontestable que l'effort des architectes et des artistes se porta surtout vers les palais, les châteaux, les résidences princières. Du reste, les trois siècles qui venaient de s'écouler avaient garni la France de cathédrales remarquables ; d'autre part les idées se modifiaient. Après ce long temps de dévotion et de quasi vasselage, la noblesse s'éloignait un peu de l'Eglise, aspirait à une vie plus joyeuse, plus somptueuse et son premier soin fut de se faire élever des châteaux superbes, des palais qui dépassaient en richesse et en élégance tout ce qui avait été fait jusqu'alors.

Et l'on vit alors, en un très court espace de temps s'élever ces merveilles que sont les châteaux de Chenonceaux, embelli et tour à tour habité par François Ier, Diane de Poitiers et Catherine de Médicis ; de Blois, d'Amboise. On voit le Louvre et les Tuileries, le château de Fontainebleau, d'Anet, de Nantouillet, de Chambord avec ses trois ordres de pilastres et, au centre, le superbe escalier à jour et la lanterne si originale qui le surmonte, d'Azay-le-Rideau, d'Arnay-le-Duc, de Tanlay, d'Angerville, le Palais de Justice de Dijon, etc., toutes œuvres puissantes qui prouvent que cette renaissance, existait surtout dans les mœurs, dans la vie de chaque jour, échappant de plus en plus à la domination de l'Eglise, et à côté de ces résidences princières, des maisons charmantes à Blois, à Luxeuil, à Orléans, etc.

Il ne se passa donc au début de la renaissance rien autre que ce qui s'était passé aux transitions précédentes d'un style à un autre ; rien autre que ce qui se passa postérieurement quand le goût et les idées demandèrent aux artistes un nouveau programme artistique. Ces évolutions se font toujours sur les mêmes données : hésitation dans le début, période brillante où le style nouveau se montre dans toute la pureté de sa forme, puis décadence préparant l'accès du programme futur.

Telle est la courbe bien précise qui s'observe à toutes les époques, telle est celle que va suivre la renaissance.

Elle empruntera à son début ce qui subsistait encore des formes du style ogival, et cela est très apparent dans les œuvres des règnes de Charles VIII et encore de Louis XII ; puis sous François Ier les formes ont déjà pris leur allure personnelle, le style se définit très nettement avec ses qualités propres ; il devient d'une remarquable élégance, d'une pureté remarquable sous Henri II et Charles IX ; et il s'alourdira, dégénérera sous Henri III et Henri IV.

Il ne faut donc accepter qu'avec une grande réserve cette théorie que le XVIe siècle fut une renaissance artistique ; nous venons de voir qu'il n'en fut rien ; ce qui serait plus vrai, c'est que ce siècle commença une renaissance philosophique dont les siècles suivants virent les suites ; et surtout qu'il donna lieu à une renaissance sociale, en ce sens que la vie reprit dans les châteaux, que les réceptions y furent grandioses et que ce fut tout ce faste, toute cette somptuosité, toute cette richesse débordante qui furent la véritable renaissance, donnant naissance à la période la plus brillante de notre art architectural.

Il n'y eut pas à proprement parler de renaissance et nous insistons sur ce point essentiel ; il y eut une évolution naturelle, comme il s'en était manifesté antérieurement et comme il s'en manifestera plus tard (voy. Louis XII, XIII, XIV, XV, XVI) ; évolution produite par la fatigue que l'on ressentait de l'ogival ; évolution produite par un changement dans le genre de vie d'une noblesse s'affranchissant un peu de la tutelle de l'Eglise.

Ce ne fut pas une renaissance, ce fut un retour vers les principes des arts grecs et romains, une sorte de reprise de possession des règles de l'art antique dont le style ogival, avec lequel on rompait définitivement, s'était absolument éloigné.

Cette évolution, que l'on constate aussi bien dans les grandes conceptions architecturales que dans les moindres détails de la sculpture décorative, ne s'observe-t-elle pas, très évidente, dans le style de la renaissance lui-même ? L'on voit, en effet, la première période de ce style, celle qui commence avec Charles VIII, comprend Louis XII et va même jusqu'au début du règne de François Ier, comporter encore des réminiscences nombreuses du style ogival. Sans doute l'arc est surbaissé, arrondi, mais on voit encore employées dans la sculpture les feuilles de choux, les feuilles de cerfeuil, etc., les moulures se ressentent encore des formes gothiques et jusqu'à la division des meneaux et l'accouplement des colonnettes prouvent que l'on n'est pas encore complètement débarrassé des préoccupations artistiques antérieures.

Avec François Ier, les formes s'épurent ; la feuille d'acanthe a fait son apparition, mais c'est une acanthe plus grêle, plus gracieuse, plus élancée que celle du style roman ; elle se rapproche beaucoup de l'acanthe grecque et les rinceaux eux-mêmes ont l'élégance, la finesse de l'art antique.

Vienne enfin Henri II, le style nouveau s'épure encore ; il est en plein épanouissement avec ses formes châtiées, bien précises, avec ses profils délicats ; c'est la renaissance dans ce qu'elle a de plus élégant, de plus étudié.

Avec Henri IV les formes s'alourdissent, deviennent plus massives. Les rinceaux se font plus touffus et plus épais, l'acanthe a des raideurs qu'elle ne possédait pas auparavant. On sent qu'une nouvelle tendance se prépare, d'où naîtra plus tard le style Louis XIV.

Ces évolutions sont évidentes et leur succession permet de préciser nettement l'âge de nos monuments ; elles sont comme les maillons d'une chaîne ininterrompue.

On peut dire qu'une seule exception s'y observe, c'est lorsqu'il s'agit de passer du style roman au style ogival. Et, bien que la période des règnes de Louis VII et de Philippe-Auguste montre encore quelques souvenirs du style roman, le saut fut brusque du plein cintre à l'arc en ogive. Mais cela tient à cette considération particulière que l'Église voulant un nouvel art religieux rompit complètement avec tout ce qui rappelait l'art roman, qu'elle considérait comme un art païen, et créa de toutes pièces un style qui fut le contre-poids du style précédent.

La transition fut donc beaucoup plus brusque pour passer du style roman au style ogival qu'elle ne le fut à aucune autre époque pour passer d'un style à un autre.

Une autre légende s'est faite également, attribuant aux artistes étrangers, surtout italiens, la plus importante part dans les créations artistiques du XVIe siècle. Il faut renoncer à cette légende. Nous avons dit que la noblesse, entraînée en Italie par les guerres qui s'y firent alors, y trouva des œuvres dont la nouveauté la surprit et qu'à son retour en France, cette noblesse demanda à nos artistes de s'inspirer de cette production artistique italienne ; mais nous avons établi d'autre part qu'à ce moment-là déjà, chez nous, le style ogival arrivait à la dernière période du flamboyant, préparant l'accès d'un style nouveau dont quelques formes se montraient déjà, et nous ajoutons que ce fut seulement sous François Ier en 1529, après le traité de Cambrai, que vinrent en France les premiers artistes italiens. Combien d'œuvres fameuses étaient déjà conçues et commencées à cette époque. L'Italie fut certainement l'orientation, l'inspiration première qui permirent à nos artistes de préciser la direction qu'ils voulaient donner aux œuvres d'art. Mais notre renaissance française prit très rapidement son caractère personnel dont une des plus pures et des plus brillantes manifestations fut la cour du Louvre, à Paris, œuvre essentiellement française.

Nous ne nions pas la valeur artistique de la collaboration d'hommes tels que Sébastien Serlio, architecte, qui travailla très peu au château de Fontainebleau ; du Primatice (abbé de Saint-Martin) qui fit avec Rosso une grosse part des peintures de ce château ; de Francisque Seibecq, dit de Carpy, menuisier italien qui fit les boiseries ; de Dominique de Cortone, dit le Boccador, auquel on attribue, peut-être à tort, la construction de l'ancien hôtel de ville de Paris ; San Gallo, architecte ; Laurent Regnauldin, sculpteur, qui travailla au château de Fontainebleau et qui fit les bas-reliefs du tombeau de Henri II à Saint-Denis ; toute la famille des Juste ; Bartolomeo Mimiati, peintre, etc., etc. Certainement l'apport artistique fait par des hommes de cette valeur fut précieux ; mais n'oublions pas que nous avons à opposer à ces noms toute une phalange d'artistes dont le talent ne cède en rien à ceux que nous venons de citer.

Qu'il nous suffise de nommer :

Jehan Grappin qui fit l'église de Gisors, commencée en 1497 par Rorert Jumel ; les trois frères Jacquet (Jean, Jacques et Mathieu) qui firent l'église Saint-Gervais à Paris ; Jacques et Roland Leroux, architectes, dont les œuvres sont encore aujourd'hui la richesse architecturale de la ville de Rouen, car ils collaborèrent à la cathédrale avec Robert Becquet, qui fit a flèche, et Simon Vitecoq ; Guillaume Senault, Pierre Fain, Pierre Delorme qui furent les architectes du château de Gaillon ; Pierre Lescot auquel on doit la fontaine des Innocents à Paris et la façade de l'horloge du Louvre ; Philibert Delorme qui fit les Tuileries en 1564, le château d'Anet, celui de Meudon, le fer à cheval du château de Fontainebleau, le portail de l'église Saint-Nizier à Lyon, etc. ; Jean Goujon, Germain Pilon, Jean Cousin, Jean Bullaut qui fît le château d'Ecouen ; Pierre Lemercier qui travailla à Saint-Maclou à Rouen et à Saint-Eustache à Paris ; Jacques Androuet Ducerceau, un des plus fins artistes de cette période brillante, artiste auquel on doit les châteaux de Sully, de Mayenne, de Bretonvillers, l'hôtel Carnavalet à Paris, le Pont-Neuf à Paris.

Pierre Nepveu, dit Trinquare, qui fit le château de Chambord ; Didier Félin auteur du pont Notre-Dame à Paris ; Gilles Lebreton qui fut certainement l'auteur principal du château de Saint-Germain auquel travaillèrent aussi Delorme, Pierre Chambiges, Pierre Girard, dit Castoret ; Salomon de Brosses qui construisit le Palais du Luxembourg ; Olivier Ymbert, auquel on doit le château de Rambouillet ; Michel Lalye qui fit la cathédrale de Beauvais, etc., etc., et, pour ne citer que quelques modestes collaborateurs de ces grands artistes : Josse Maillard, qui fit les galeries de François Ier à Fontainebleau ; Michel Bourdin, menuisier qui en fit les boiseries ; Philippe Fortin qui fit les boiseries de l'église de Gisors ; Noël Biard et Roland-Maillard auxquels nous sommes redevables des boiseries de la chambre du roi au Louvre, etc.

Il semble que lorsque l'on peut opposer une phalange aussi fournie d'artistes de cette valeur aux personnalités, très brillantes aussi, qui viennent de l'étranger, on a bien quelque droit à prétendre que l'on a vécu de ses propres ressources artistiques.

Il y a donc lieu de bien établir que la renaissance est un art absolument français, dont les prodromes s'observaient déjà à la fin de la période ogivale flamboyante et qui ne prit, en Italie, qu'une inspiration momentanée, très courte, pour prospérer ensuite de ses seuls efforts et de ses seules ressources. Ce ne fut en aucune façon un art d'importation étrangère. Et nous en voyons la preuve en ce que ses attaches sont très définies, très visibles avec les styles qui l'ont précédée et ceux qui la suivirent.

Ayant donc bien établi : 1° qu'il n'y eut pas au XVIe siècle, à proprement parler, une renaissance, selon le sens que l'on accorde généralement à cette expression, mais plutôt un retour vers les arts anciens, grec et romain ; 2° que cette renaissance ne fut pas implantée en France par les artistes étrangers qui n'y vinrent que lorsque déjà l'élan était donné, au retour des guerres d'Italie, il nous reste à définir les caractères essentiels auxquels on reconnaît les œuvres de cette époque.

Nous ne prétendons pas, dans un cadre aussi étroit que celui d'un Dictionnaire, donner une étude complète de tous les signes distinctifs de la renaissance, mais ceux que nous allons indiquer permettront de classer avec certitude les œuvres de cette époque. Ce n'est que par une fréquentation plus suivie des œuvres d'art qu'il est permis de déterminer avec précision que telle œuvre est de telle ou telle période de la renaissance ; mais du moins les indications qui vont suivre permettront de dire avec certitude si une œuvre est ou n'est pas du XVIe siècle.

Coquilles au chateau de Bonivet et au palais archiépiscopal de SensLa coquille ; nous avons vu que la dernière période du style ogival en commençait l'emploi ; cet élément décoratif se retrouve fréquemment dans les œuvres de la renaissance.

Fig. 3561. Coquille au château de Bonivet ; on y remarque encore des crochets (voy. ce mot) qui ont la forme de ceux de l'époque flamboyante et aussi des frises courantes, comme à cette époque de l'ogival.

Fig. 3562. Coquille enrubannée formant une frise au palais archiépiscopal de Sens.

Galerie au chateau de La Rochefoucauld et motif décoratif au  chateau de NantouilletFig. 3563. Galerie au château de La Rochefoucauld ; dans cette galerie on observe les F et les A s'alternant ; ce sont les monogrammes de François II de la Rochefoucauld et de Anne de Polignac, sa femme.

Fig. 3564. Motif décoratif surmontant une porte de service du château de Nantouillet.

Les cartouches et les cuirs prirent une richesse qu'ils n'avaient pas connue jusque-là ; aux enroulements se mêlèrent des guirlandes ou çhutes de fleurs et fruits, des mascarons humains.

Fig. 3565 et 3566. Cartouches au château d'Ancy-le-Franc.

Fig. 3567. Cartouches surmontant une fenêtre à Orléans ; et fig. 3568, cartouche formant panneau de soubassement d'une fenêtre à Chartres.

Cartouches au chateau d'Ancy le Franc, fenêtre d'Orléans et de Chartres

Les médaillons et les couronnes furent également très souvent employés dans l'ornementation du XVIe siècle, ils étaient même souvent combinés : le profil du médaillon entouré d'une couronne parfois enrubannée.

Médaillons renaissanceFig. 3569 et 3570. Médaillons décorant la Maison des gendarmes près de Caen ; époque de Louis XII.

Fig. 3571. Médaillon décorant le panneau d'un meuble au musée d'Avignon.

Fig. 3572. Médaillon au château de Bonivet : il représente le profil du Christ.

Fig. 3573. Médaillon surmontant une porte au château de Maisons.

Les burcranes décorèrent une quantité de frises ; ils servaient souvent de point d'attache à des guirlandes ou à des chutes de fleurs ou fruits.

Burcrane de Francois 1erFig. 3574. Burcrane formant frise au-dessus d'une porte, maison dite de François Ier, à Orléans. Dans cette figure, on remarque également la salamandre dont il sera question plus loin et qui compte parmi les signes les plus caractéristiques de l'époque de François Ier.

Burcrane Philibert DelormeFig. 3575. Burcrane, d'après Philibert Delorme.

Le burcrane est un des éléments décoratifs les plus certains de la décoration romaine, comme l'étaient aussi les culots dans le genre de ceux que montrent les figures ci-après et qui se composaient d'un culot central reposant sur un groupe de feuilles et duquel, jusqu'au sommet, se détachaient des feuilles.

Fig. 3576 et 3577. Motifs surmontant des ouvertures au château de Pailly.

Motif chateau de Pailly et frise de meuble renaissance

Fig. 3578. Détail d'une frise décorant le panneau d'un meuble au musée de Cluny à Paris.

Frises et niels au palais de justice de DijonFig. 3579. Frise au-dessus de la porte du porche au Palais de Justice de Dijon.

Les entrelacs et les niels, surtout à l'époque de Henri II furent très fréquents ; il se prêtèrent à des combinaisons très gracieuses.

Fig. 3580. Niels dans les boiseries de la cour d'assises du Palais de Justice de Dijon.

Entrelacs frises, soffite et balustradeFig. 3581. Entrelacs formant frise au château de Pailly.

Pig. 3382. Soffite avec entrelacs au château d'Angerville.

Fig. 3583. Balustrade au château d'Ancy-le-Franc. Dans cette figure, le monogramme de Diane de Poitiers est lié à celui de Henri II, double caractéristique de l'époque dont nous nous occupons. Le château d'Ancy-le-Franc avait été commencé par Antoine de Clermont en 1537, lequel avait épousé Françoise de Poitiers, sœur de Diane.

Fig. 3584. Entrelacs sculptés sur bois et formant bordure de l'une des portes de l'Eglise de Saint-Maclou à Rouen.

Cartouches sculptés sur boiseries au chateau de FontainebleauLa salamandre, le monogramme de François Ier, celui de Henri II, celui de Diane de Poitiers sont également des signes qui précisent la date des créations de cette époque. Les figures 3585 et 3586 donnent des cartouches sculptés sur les boiseries du château de Fontainebleau, portant la lettre F, chiffre de François Ier. La salamandre sculptée sur le panneau reproduit par la figure 3587) provient du même château. Ces boiseries sont l'œuvre du menuisier François Seibecq, qui travailla aux menuiseries avec Ambroise Perret, Michel Bourdin, Jacques Lardant lesquels reçurent 11.117 livres, 15 sous, 8 deniers pour tous ouvrages de menuiserie par eux faits audit château de Fontainebleau.

Salamandre sculptée sur panneau au chateau de FontainebleauCe château fut l'œuvre de Ducerceau, architecte, Sarlio, architecte, Primatice, peintre et architecte, Rosso, peintre, etc... Pierre Chambige, architecte, qui reçut pour les ouvrages de maçonnerie, 70.174 livres 8 sous 2 deniers ; Pierre Girard, dit le Castoret, architecte, Gilles Lebreton, architecte, Philibert Delorme, architecte, etc... Nicolas Chastellet, charpentier ; Josse Maillard, charpentier, etc..., Ducerceau, qui vivait en plein XVIe siècle dit dans « Les plus excellens bâtimens de France » : « en la seconde court y a source de fontaine et se dict que c'est la plus belle eaue de source qui se voye guères, et que par ce on l'appelait belle eaue, main tenant Fontainebleau».

Nous pouvons accepter l'étymologie que donne le grand architecte du XVIe siècle.

Entablement de la chapelle de Villers CotteretsFig. 3588. Entablement de la chapelle de Villers-Cotterets : la salamandre couronnée alterne avec la fleur de lys.

Fig. 3589. Salamandre sculptée sur le manteau d'une cheminée au château de Saint-Germain-en-Laye.

Fig. 3590. Monogramme provenant du château de Fontainebleau ; la lettre H de Henri II et la lettre D de Diane de Poitiers, sa maîtresse, y sont enlacées. Dans la figure 3591, chiffre de Henri III, les lettres de H, T, signifient Henricus Tertius.

Salamandre et monogrammes d'Henri II et Henri IIILes niches sont également un des signes les plus significatifs des travaux exécutés sous l'époque de la renaissance.

Nous avons vu que dans la période flamboyante du style ogival (voy. ce mot) cette disposition architecturale commença ; elle se développa de plus en plus et devint une des formes les plus répandues du style nouveau.

Facade de la cathédrale d'AngersLa figure 3592 qui représente des sculptures décorant la façade de la cathédrale d'Angers, montre cette disposition.

Les arcs surbaissés qui, eux aussi, commencèrent avec la dernière période du style ogival, indiquent que les travaux où ils sont employés datent de la fin du XVe siècle ou du XVIe siècle.

Fig. 3593. Ouverture de porte au château de Nantouillet. L'arc surbaissé est surmonté d'arcs en plein cintre décorés de rinceaux et coquilles.

Ouverture de porte au chateau de Nantouillet

Fig. 3594. Fenêtre d'escalier du même château.

Fenêtre d'escalier du chateau de Nantouillet

Les figures humaines, drapées ou non, ont en général la tête un peu petite pour le reste du corps ; les membres, sans cesser d'être élégants, sont un peu musclés ; les draperies s'inspirent de la statuaire grecque.

Fig. 3595. Monument contenant le cœur de Henri II, par Germain Pilon.

Monument contenant le coeur de Henri II

Fig. 3596. Gaine à Toulouse, rue du Vieux-Raisin.

Gaine à Toulouse

Fig. 3597 et 3598. Figures décoratives par Jean Goujon, fontaine des Innocents à Paris.

Figures décoratives par Jean Goujon

Les bossages, les balustres et certaines formes spéciales adoptées dans l'ornementation des chapiteaux sont aussi des indications précises permettant de reconnaître le style de la renaissance.

Fig. 3599. Chapiteaux en bois sculpté, chapelle du château de Nantouillet.

Chapiteaux du chateau de Nantouillet et d'Ecoville

Fig. 3600. Chapiteau au château d'Ecoville.

Fig. 3601. Balustre décorant un meneau au même château ; la forme, l'ornementation aussi bien que le cartouche appliqué sur le col sont très caractéristiques.

Balustre décorant un meaneau du  chateau d'Ecoville

Même observation pour les balustres décorant une fenêtre du château de Pau. Fig. 3602.

Balustre de fenêtre du chateau de Pau

La figure 3603 est un fragment de la porte de l'Eglise d'Auxon (Aube) ; elle montre dans la frise une disposition de petites niches reliées par des rinceaux en forme de S qui sont également un des signes auxquels on peut reconnaître les œuvres faites sous la renaissance.

Fragment de la porte de l'église d'Auxon

La figure 3604 montre une disposition de bossages très souvent employée au XVIe siècle ; notre figure reproduit l'encadrement d'une porte au château de la Ferté-sous-Jouarre.

Encadrement de porte avec bossages au chateau de la Ferté sous JouarreAjoutons enfin que la forme et la combinaison des rinceaux et des arabesques est un des plus certains moyens de distinguer les travaux du XVIe siècle. La base de l'ornementation de cette époque est la feuille de chêne ; et quand elle emploiera la feuille d'acanthe, ce sera toujours en lui donnant dans sa silhouette les découpages et les arrondis de la feuille du chêne. Tout en s'inspirant, quant aux idées générales de la composition, des œuvres laissées par l'art grec et l'art romain, la renaissance appliqua aux ornementations ses formes à elle, très personnelles et très caractéristiques. Sous les Grecs et les Romains la composition était un peu touffue ; surtout chez les Romains, l'ornementation, un peu compacte, était surtout faite de formes aiguës, pointues, dont la sécheresse n'était pas dépourvue d'une certaine majesté. Ornementation renaissance du chateau de BloisLes artistes de la renaissance mirent plus d'air dans leurs ornementations, plus d'élégance et s'évertuèrent à en faire des compositions gracieuses, aimables. Ils employèrent, pour atteindre ce but, toutes les formes que la nature met à leur disposition, la figure humaine aussi bien que les produits de la terre, feuilles, fruits, rarement des fleurs ; mais toujours en épurant les formes et en leur donnant toutes les élégances sans jamais arriver à la veulerie.

La figure 3605, qui provient du château de Blois, est très caractéristique en ce qu'elle donne bien tous les signes de reconnaissance de cette ornementation. On y trouve, en effet, la délicatesse des rinceaux, leurs formes si particulières, la sveltesse de la figure humaine, les cuirs et cartouches si significatifs.

Panneau en bois sculpté à Saint MaclouDans la figure 3606, panneau en bois sculpté à Saint-Maclou, à Rouen, on trouve, au contraire, les formes de cuirs, de cartouches qui caractérisent l'époque de Henri II : les enroulements des cuirs se prêtent à toutes les combinaisons, s'enchevêtrent et s'emmêlent, agrémentés souvent de guirlandes ou chutes de fruits et feuilles (presque jamais de fleurs) ou même de figures ou de mascarons.

Frise du chateau d'Arnay le DucDans la figure 3607 qui provient d'une frise du château d'Arnay-le-Duc, nous retrouvons la même élégance des rinceaux, les mêmes guirlandes et chutes de fruits et feuilles, et surtout, ce qui est très significatif, c'est le motif central de la frise, ces ornementations en forme de S qui semblent comme des corps de dauphin dont on rechercherait la tête. La renaissance a fait un emploi fréquent de cette disposition ornementale que nous retrouvons dans les figures 3608 et 3609 qui sont des fragments de frise au château de Bussy-Rabutin.

Frises du chateau de Bussy RabutinTels sont les caractères principaux de ce style, ceux auxquels on pourra reconnaître, sans la moindre méprise, les œuvres de la Renaissance.

Il nous reste à voir l'application qui en a été faite dans les travaux : c'est ce que quelques exemples pris parmi les œuvres les plus incontestablement réputées suffiront à démontrer.

Crédence au chateau de PauDans la figure 3610, crédence au château de Pau, nous retrouvons les couronnes, les médaillons que nous avons signalés. Notons aussi que dans la renaissance les colonnes sont rarement lisses ; elles sont presque toujours garnies de cannelures ou d'arabesques ; celles de cette crédence sont décorées de losanges et de moulures comme on en trouve à la dernière période de l'ogival ; les panneaux du fond ont encore des serviettes sculptées.

Chaise du chateau de Chenonceaux de style Henri IIDans le siège que représente la figure 3611, chaise au château de Chenonceaux, on retrouve la sobriété et la finesse ornementale de l'époque Henri II.

La porte de l'église de Saint-Pierre de Caen (fig. 3612) montre la division en compartiments, très employée sous la renaissance ; et, dans son encadrement, la richesse d'ornementation de l'époque François Ier, qui se retrouve dans la porte de l'abbaye de Montbenoist, reproduite par la figure 3613 ; tandis que la porte du Palais de Justice de Dijon que représente la figure 3614 donne, de très précise façon, une idée de l'ornementation plus tempérée, plus épurée qui fut celle de Henri II, que l'on retrouve également dans la figure 3615, porte de chapelle au château d'Ancy-le-Franc.

Porte de l'église Saint Pierre de CaenPorte de l'abbaye de Montbenoist

Porte du Palais de justice de DijonPorte de la chapelle du chateau d'Ancy le Franc

Les figures 3616, 3617, 3618, donnent une idée assez exacte des phases successives par lesquelles passa la renaissance et de l'évolution qui se fit dans son ornementation. Fragment de la porte de la cathédrale Saint SauveurLa figure 3616 reproduit un fragment de la porte de la cathédrale de Saint-Sauveur, à Aix ; c'est évidemment un morceau qui date des débuts de la renaissance. Des réminiscences d'ogival flamboyant s'y voient encore ; l'ornementation est grasse, touffue, assez abondante ; elle trahit même quelques caractères de la renaissance italienne et nous ne serions pas surpris que des sculpteurs italiens aient fait les arabesques du pilastre central.

Cette cathédrale de Saint-Sauveur ne fut d'abord qu'un oratoire quand, en 1060, sous l'épiscopat de Rostang d'Hyères, le prévôt du chapitre, Benoit, en fit une église, laquelle fut agrandie encore par l'archevêque Rostang, de Novis.

Les fondations de l'abside de la cathédrale actuelle furent commencées en 1285 et la dédicace de la métropole actuelle fut accordée le 7 août 1534 par Olivier de Pennart. La première pierre du clocher fut posée le 16 juin 1323 sous l'épiscopat de Jean de Conos et le clocher fut terminé en 1425 sous l'archevêque Aymon Nicolaï.

Porte d'une chapelle de la cathédrale d'EvreuxQuant aux portes, qui mesurent 4m,70 de haut sur 2 mètres de large, elles furent bien commandées le 15 octobre 1505 aux frères Raymond et Jehan Bolhit, ouvriers sur bois, mais elles furent exécutées par le fustier (fusterius, menuisier) Jean Guiramand, de Toulon, de 1508 à 1510. La dépense totale, prévue dans le contrat, s'éleva « à 400 florins, 4 salmées de blé et 12 millerolles de vin ». Sur ce prix Guiramand toucha 180 florins et fut défrayé de nourriture, de logements et d'outils.

Ces portes sont en cœur de noyer ; les deux panneaux de notre figure 3616 représentent les prophètes Ezéchiel et Daniel.

Porte de Saint WulfranLa figure 3617 est une porte d'une chapelle de la cathédrale d'Evreux. Elle est de la pleine période de François Ier et date du premier tiers du XVIe siècle, Nous ne serions même pas surpris que Jean le Pot qui fit les portes de la cathédrale de Beauvais ait travaillé à celle-ci.

La figure 3618 est une porte de Saint-Wulfran à Abbeville ; elle date de 1548 et est due à Jehan Mourette ; là encore nous voyons quelques liens de parenté avec la porte de la cathédrale de Beauvais (voy. fig. 2715) ; mais on peut constater combien l'ornementation, la composition elle-même sont plus modérées, moins fougueuses, aux lignes plus sévères.

Epoque Henri IILa figure 3619, dessinée à Orléans, date également de l'époque de Henri II et est un exemple bien frappant de la réaction qui se faisait à cette époque contre la prodigalité ornementale des œuvres faites sous François Ier.

Cette même sobriété décorative, on la retrouve dans le panneau reproduit par la figure 3620 d'après un meuble de la collection Sauvageot au musée du Louvre ; comme on la retrouve dans les deux faces de volets (fig. 3621 et 3622) dessinées au château d'Angerville.

Facades de volets du chateau d'Angerville

Dans la figure 3623, on remarquera que les formes sont déjà plus alourdies, moins délicates.

Les principes de l'ornementation sont bien ceux de la renaissance et de l'époque Henri II, mais cette ornementation est déjà moins dégagée, moins élégante; les cuirs et les cartouches sont moins fins ; ces panneaux datent de Henri III. Cet alourdissement des formes ira encore s'accentuant sous le règne de Henri IV et l'ampleur des cartouches et des cuirs prendra toute son importance sous le règne de Louis XIII.

Ornementation renaissance alourdie et porte d'un hotel de DijonComme on le voit, la courbe se dessine pour la renaissance comme pour chaque autre style. Période d'hésitation, avec attaches au style précédent, suivie d'une période brillante où les formes nouvelles s'épanouissent dans tout l'éclat de leur pureté ; puis période de décadence préparant un style nouveau. C'est un enchaînement ininterrompu qui relie aux plus anciennes manifestations artistiques toutes celles qui se sont succédé au moins pendant quinze siècles, jusqu'à nos jours.

La porte reproduite par la figure 3624, qui provient d'un hôtel à Dijon, est de la belle époque de la renaissance, c'est-à-dire de la période entre François Ier et Henri II. L'ornementation n'avait pas encore atteint la sévérité de l'époque Henri II, mais elle n'avait pas encore totalement perdu toute l'abondance et tout l'éclat de l'époque François Ier. Cela ressort très évidemment de la décoration fort belle de l'imposte.

Les portes ont eu, sous la renaissance, très souvent des panneaux disposés en caissons creux ou en petits panneaux saillants ; cette disposition se prétait à des combinaisons souvent ingénieuses, comme le montrent les figures 3625 et 3626 qui reproduisent des portes existant encore à Lyon (fig. 3244).

La porte de chapelle représentée par la figure 3330 (voy. porte) est également de la belle époque de la renaissance et l'on y retrouve tous les caractères qui ont été soulignés plus haut.

Porte de l'église de GuérandeIl n'est pas téméraire de dire que la porte reproduite par la figure 3627, dont la Détails de la porte de l'église de Guérandefigure 3628 est le détail à plus grande échelle, et qui vient de l'église de Guérande (porte transportée au musée de Cluny à Paris), est d'une époque moins ancienne et doit être contemporaine de Henri IV ; on y retrouve en effet, d'abord la colonne torse qui fut très peu employée dans la belle renaissance, mais beaucoup sous Henri IV, et sous Louis XIII ; on voit ensuite une ornementation plus touffue, moins élégante ; des écoinçons feuillagés et surtout ces chutes divisées par bouquets qui sont très fréquentes sous Henri IV et Louis XIII (voy. figure 2078) et que nous retrouvons, avec la signature du règne dans la figure 3629, escalier au musée de Cluny à Paris. Nous retrouvons là ces bouquets si caractéristiques et le chiffre de Marie de Médicis uni à celui de Henri IV.

Escalier au musée de ClunyIl reste à examiner le parti que les artistes modernes ont tiré soit des exemples laissés par le XVIe siècle, soit des formes essentielles du style de cette époque. Quelques exemples suffiront à cette démonstration.

Les figures 3152, 3153, 3154, 3156 donnent l'ensemble et les détails d'un plafond exécuté par M. Pagé, menuisier à Paris, d'après les dessins de M. Boileau, architecte, pour l'immeuble Boucicaut à Fontenay-aux-Roses. Dans ce plafond, l'artiste s'est évidemment inspiré des plafonds de l'époque de Henri II.

La crédence (fig. 3630) exécutée par M. Godin, ébéniste, montre les caractères du style de la même période.

Crédence et porte cochère renaissance

Les figures 3342, 3343 ont reproduit une porte cochère exécutée par M. Ronsin, menuisier à Paris, d'après les dessins de M. Cahn Bousson, architecte ; c'est une œuvre inspirée de la Renaissance, mais ayant quelque tendance à se rapprocher du style Louis XIII par les développements donnés aux cuirs des cartouches. Elle mesure lm,90 d'ouverture pour 3m,45 de hauteur ; elle a coûté 1.600 francs. La figure 3631 en montre la face intérieure.

La figure 3632 est une porte au château d'Amboise, exécutée sur les dessins de M. Ruprich Robert, architecte.

Porte au chateau d'Amboise

La figure 3633 est une porte intérieure de salle à manger exécutée à Fontenay-aux-Roses pour la propriété Boucicaut ; comme le plafond (fig. 3152) elle s'inspire de l'époque Henri II.

Porte inspiré de l'époque Henri II

Fig. 3634. Porte de chapelle exécutée d'après les dessins de M. Lepage, architecte à Paris.

Porte de chapelle

Fig. 3635. Porte intérieure à lambris de hauteur exécutée par M. Vidal, menuisier à Marseille.

Porte intérieure à lambris

Fig.3636. Confessionnal exécuté par M. Bellanger, menuisier à Rennes, pour l'église de Piré.

Confessionnal de l'église de PiréDans l'ébénisterie et l'ameublement, les artistes modernes se sont inspirés, d'une façon plus complète encore des modèles possédés par les musées ou les collections particulières. A part les salons qui sont très rarement dans le style de la renaissance, toutes les autres pièces de nos habitations actuelles sont susceptibles de recevoir des meubles de ce style.

Fig. 3637. Bahut exécuté par M. Kahlen, ébéniste à Paris. Quelques applications de marbre décorent ce meuble, comme cela s'est fait quelquefois au XVe siècle.

Bahut renaissance

Fig. 3638. Buffet, style Henri II, exécuté par MM. Mercier frères, ébénistes à Paris.

Buffet de style Henri II des frères Mercier et crédence

Fig. 3639. Crédence exécutée par M. Gudin.

Fig. 3640. Table exécutée par M. Fromentin, ébéniste à Paris, d'après une table qui se trouve au musée Carnavalet à Paris ; c'est un joli exemple de la renaissance, époque de Henri II.

Table renaissance Henri II

Fig. 3641. Table copiée d'après une table existant au palais de Fontainebleau par M. Molinier, ébéniste à Villedieu.

Table du palais de Fontainebleau

Les figures 3642 et 3643 sont des tables exécutées par M. Renard, ébéniste à Montigny. Tous ces modèles, inspirés plus ou moins par des œuvres de la Renaissance, montrent les caractères des diverses phases de cette brillante période de l'art décoratif.

Table renaissanceDisons en terminant quelques mots de la renaissance à l'étranger. Le mouvement d'idées qui s'observa en Italie, puis en France s'étendit également dans les autres pays ; chaque nation apportant à cette nouvelle manifestation artistique son tempérament, ses habitudes et aussi les traditions du passé. Car à l'étranger, comme chez nous, le style nouveau n'était qu'une Table renaissancetransformation du style précédent et devait par conséquent, malgré les modifications apportées, en garder certains caractères généraux. On remarquera que la renaissance allemande, comme la renaissance flamande sont loin d'avoir l'élégance et la légèreté des œuvres de même date exécutées en France ou en Italie ; le style ogival fut également en Allemagne et en Hollande beaucoup plus pesant, beaucoup plus lourd qu'il n'avait été chez nous ou en Italie.

Buffet renaissance allemandeLa figure 3644 reproduit un buffet de la renaissance allemande qui est au musée de Stelzenfels ; ce buffet nous semble résumer assez exactement les caractères de la renaissance allemande tant au point de vue de l'abondance des figures qu'à celui de la massivité un peu compacte de l'ornementation.

Car il faut reconnaître que, de même que l'ogival allemand ou flamand est plus lourd, plus épais que l'ogival français, de même l'ornementation de la renaissance est beaucoup plus massive en Allemagne, en Belgique, en Hollande qu'en France. Cette ornementation est également plus touffue, plus abondante ; les figures humaines y sont plus nombreuses.

La figure 3645, crédence d'après Vriedman de Vriese ; la figure 3646, bahut par le même artiste ; les figures 3647, 3648, chaises et siège de même provenance montrent la différence considérable qu'il y eut entre la façon dont la renaissance était interprétée chez nous et chez nos voisins. Nous ne retrouvons plus là l'élégance fine et délicate du mobilier français, non plus que la virtuosité, la délicatesse de la renaissance italienne ou espagnole.

Crédence Vriedman de VrieseBahut Vriedman de VrieseChaises Vriedman de VrieseSièges Vriedman de Vriese

Cette virtuosité surprenante de l'ornementation espagnole au XVIe siècle, nous la retrouvons flagrante dans la figure 3649, qui représente le buffet des orgues à l'église Notre-Dame del Pilar, à Saragosse. On ne saurait imaginer fouillis plus superbe, plus caractéristique ; c'est une débauche ornementale, mais une débauche majestueuse, de bon goût toujours.

La figure 3650 reproduit un cabinet, de renaissance portugaise, qui est au musée de Cluny à Paris ; il est d'une époque correspondante à notre Henri II. L'ornementation en est plus sévère et moins abondante qu'aux autres périodes du même style.

Cabinet de renaissance portugaise

La figure 3651 représente un dessus de coffret de renaissance italienne. Nous disons plus haut que l'ornementation italienne était plus touffue, plus grouillante que l'ornementation française. Que l'on compare ce dessus de coffret, qui date certainement d'une époque correspondant chez nous à Henri II, aux panneaux de Saint-Maclou que nous avons reproduits aux figures 2847 et 3606 et l'on verra combien plus grandes sont chez nous la sobriété et la sévérité. Il semble qu'entre la richesse ornementale italienne et la pesanteur ornementale allemande, ce soit notre renaissance qui ait établi les vraies règles de ce style magnifique, en se tenant également à l'écart de l'un et de l'autre excès.

Dessus de coffret renaissance italienne

Nous trouvons dans les figures 3652 et 3652A reproduisant l'une, les stalles de choeur de l'église de San Stefano à Venise, l'autre les stalles de chœur de l'église de Saint-Georges-le-Majeur à Venise des exemples bien frappants de cette abondance décorative qui est la caractéristique de la renaissance italienne ; mais observons combien cette abondance demeure légère et gracieuse. L'ornement n'y est jamais lourd ni massif et chaque détail en demeure délicat.

Stalles de choeur de l'église San Stefano à VeniseStalles de choeur de l'église Saint Georges le Majeur à Venise

S'il y a profusion ornementale, excessive richesse de sculpture, l'ensemble reste toujours fin et élégant.

Le même tempérament ne s'observe-t-il pas de nos jours ; et ne peut-on pas constater que les mêmes écoles se transmettent dans chaque pays, toujours avec les mêmes caractères, qualités ou défauts ? Il suffit, pour s'en convaincre, de comparer entre elles les œuvres de ces diverses nations quand l'occasion d'une exposition se présente ; et cette comparaison permet une attribution précise et sans erreur des productions de ces différentes origines.

Coffre à dossier de FlorenceLa figure 3653 reproduit un coffre à dossier, de Florence : c'est de la décoration puissante, grasse. Nous retrouvons dans la bordure les mêmes feuilles que dans la figure 3651.

Des exemples qui viennent de passer sous nos yeux, il résulte que si l'Italie a été l'inspiratrice de la renaissance, celle qui guida nos artistes vers cette nouvelle orientation au sortir de l'ogival, il semble hors de doute que c'est en France que se sont posées les véritables règles de ce style. Notre renaissance, tout en demeurant élégante et riche, a su rester mesurée et modérée, alors qu'elle atteignait une prodigieuse prodigalité en Espagne et en Italie, alors qu'elle avait une tendance à être un peu épaisse et massive dans les pays du Nord ; entre ces deux excès, il nous semble que c'est bien la France qui à établi les limites précises de la plus véritablement belle et artistique renaissance.

Laissons donc de coté la légende qui tendrait à établir que nos artistes furent tributaires des artistes italiens. Il suffit de parcourir la liste, si abondante, de nos artistes français dont quelques-uns furent de la plus haute valeur, jamais dépassée, pour acquérir la certitude que si la France a emprunté à l'Italie, non pas l'idée première de la renaissance (car nous avons établi que déjà à la fin du XVe siècle, on percevait le début des formes qui éclatèrent si brillamment au siècle suivant), mais du moins l'orientation, l'application de ces formes encore hésitantes, la France vécut ensuite de ses propres ressources artistiques, créant un style qui lui est bien personnel et qui, malgré les points d'attache incontestables qu'il a avec la renaissance italienne, a su garder son caractère propre et ses règles bien spéciales.

Et, sans diminuer la part importante que les artistes italiens ont eue dans l'architecture et dans la décoration française de la renaissance, il faut laisser à nos artistes la part qui leur revient ; car elle est considérable ; et s'ils furent, au début, élèves de quelques maîtres italiens, on peut nettement affirmer et établir qu'ils eurent bientôt atteint et dépassé la valeur de leurs maîtres, et qu'ils firent école, eux, à leur tour et finirent par imposer leur goût à ceux qui avaient guidé leurs débuts.